La (iper)Reale Storia dell'Hip-Hop Italiano - 0: Watch the Party Die

Sun, 02 Aug 2026 00:00:00 +0000

Il rap italiano non sa più come dire che non sa più cosa dire

È Dicembre 2024, e il mio rapporto con la musica è ai minimi storici. In particolare, il mio rapporto con l’hip-hop italiano, il genere che compone la larga maggioranza dei miei ascolti, è ai minimi storici.

Come da personale tradizione ormai da un decennio, mi sto concedendo un momento per stilare una retrospettiva su quanto mi abbiano lasciato i dodici mesi appena trascorsi in termini di musica. Una sorta di Spotify Wrapped, ma senza Spotify, prima di Spotify. Per me, rappresenta una preziosa occasione di introspezione attraverso cui fissare l’impatto che la musica ha avuto sulla mia evoluzione come persona, collocando adeguatamente le canzoni più significative nella personale narrazione della mia vita e viceversa, rielaborando e immortalando gli eventi di maggior rilievo attraverso la colonna sonora che meglio li ha accompagnati o descritti.
E così, seduta ad un tavolo, con carta, penna e libreria di brani alla mano, provo a tirare le somme sul 2024 e la musica che più ha lasciato il segno sulle mie emozioni, e… non trovo nulla. Vuoto assoluto. Nessun artista ascoltato e amato per la prima volta, nessuna entusiasmante uscita di autori che seguo da decenni, nessun grande album destinato ad essere ricordato nel tempo, nessun singolo memorabile capace di catturare lo zeitgest di un istante. Il panorama che mi si para di fronte, nel momento in cui mi volto a guardare indietro, è quello di un assoluto deserto di memorie musicali. Per la prima volta in vita mia, mi scopro in sincera difficoltà a ricordare qualcosa, qualunque cosa, degna di nota della musica dell’anno passato.
Ma mentre mi arrabatto sconfortata per tirare insieme almeno una misera top 10, nel cuore della notte di Santa Lucia (ACAB), Marracash, largamente considerato il re del dell’hip-hop italiano, rilascia un album dal nulla. Senza preavviso, senza singoli, senza teasers, senza niente, uno dei più talentuosi, costanti e iconici artisti del mio genere preferito semplicemente presenta il suo nuovo disco al resto del mondo, proprio nel momento in cui ne avevo più disperatamente bisogno. E così, ovviamente, non appena scopro dell’album, vengo immediatamente sopraffatta da un forte, profondo senso di… angoscia.
Laddove dovrebbe esserci l’entusiasmo, ritrovo solo una marcata preoccupazione.

Per capire la mia reazione, è necessario capire cosa sia stato il quinquennio 2020-2025 per l’hip-hop in Italia.
Da quando la pandemia aveva colpito e messo a soqquadro il mondo, il genere aveva attraversato sì una vertiginosa ascesa al successo, ma la sua qualità complessiva paradossalmente (o forse no) aveva sofferto un crollo verticale. L’hip-hop ha raggiunto il picco della propria influenza, affermandosi come IL genere mainstream all’interno dell’industria musicale italiana, capace di stabilire mode e dominare le classifiche fino a rimodellarne la formula stessa a propria immagine e somiglianza. Mentre sempre più rapper assurgevano tra le guest stars più ambite, tra gli hit-maker più affidabili, tra le celebrità più desiderate nell’immaginario giovanile, il pop stesso è parso progressivamente snaturarsi per emulare il più possibilie l’hip-hop e cercare di replicarne la magia.
E tuttavia, più il genere riscuoteva un’inarrestabile successo commerciale, e più sembrava che al di fuori di quel successo commerciale non avesse più nient’altro da offrire. Che l’hip-hop avesse imparato ad abitare così bene quella dimensione posticcia di diffusione virale di TikTok, palchi di Sanremo e tormentoni estivi, che presto questa sarebbe rimasta anche l’unica dimensione - e quel che è peggio, non sarebbe stato solo a causa di un pigro compiacimento, ma di una sincera incapacità a produrre qualcosa di più interessante. L’intera comunità di artisti hiphop è parsa esaurire contemporaneamente ogni tipo di idea e di energia. Le leggende del genere hanno iniziato a vivere unicamente della citazione e del revival della loro musica precedente (giunte all’apoteosi nelle superflue e sospettosamente contemporanee reunion dei Club Dogo e dei Co’ Sang), come vecchi ormai consci di avere gli anni migliori alle spalle, mentre i numerosi autori affermati che avrebbero dovuto prenderne il posto come Izi, Rkomi o Tedua non si dimostravano in grado o interessati ad attualizzare lo scintillante futuro che avevano promesso solo un paio di anni prima. I rari emergenti capaci di farsi spazio con il talento e la creatività di cui la scena aveva disperatamente bisogno, invece, si dimostravano sempre più veloci ad abbandonare le innovazioni stilistiche con cui si erano guadagnati l’attenzione, buttando tutto dalla finestra già al secondo album se non al primo (a ferirmi particolarmente, in questo caso, sono stati Rhove e Massimo Pericolo). A loro contorno, un’esondazione di aspiranti rapper anonimi e indistinguibili.
L’industria discografica è infine riuscita a decifrare il codice dell’hip-hop e ad assumerne il controllo, dopo trent’anni a fare buon viso a cattivo gioco di fronte alla capacità del genere di catturare sì il pubblico, ma esclusivamente nei propri caotici termini¹. Raramente il significato di “industria culturale” mi è parso più letterale che per l’hip-hop post-COVID, la cui offerta si è concretizzata nel susseguirsi continuo e sempre più frenetico di prodotti omogenei come su un lungo un nastro trasportatore: gangsta tecnicamente mediocri ed estremamente monotematici fatti con lo stampino e destinati a carriere usa e getta; canzoni di 02:30 con due strofe un bridge tre ritornelli a misura di algoritmo, caratterizzate da metriche, contenuti e sonorità trite e ritrite; dischi colmi di featuring già visti, canzoni d’amore tremende, tentativi di hit scritti sempre dagli stessi autori e costanti citazioni volte al più squallido, spudorato fanservice. Mentre un’attesissima pubblicazione dopo l’altra si rivelava puntualmente deludere le aspettative, incapace tanto di mantenere lo standard di qualità degli anni precedenti quanto di far progredire il genere verso nuovi orizzonti, la direzione collettiva assunta lasciava un inquietante presagio: quello di una musica incapace di costruirsi un futuro, destinata a commercializzare in eterno la nostalgia di un glorioso passato.

E così, quando Marracash rilascia “È Finita la Pace” sul gong del 2024, in questo clima di fine della storia, dopo una lunga sfilza di pubblicazioni capaci di sgonfiare, in pochi minuti di ascolto, l’entusiasmo maturato in anni di trepidante attesa, l’album ai miei occhi assume la terrificante forma dell’ultimatum. La carriera di Marracash sino ad allora lo aveva consacrato tra i migliori del genere soprattutto per la sua impareggiabile costanza, la sua capacità di non sbagliare praticamente mai un disco. Tuttavia il suo precedente “Noi, Loro e gli Altri”, composto sì di un pugno di canzoni meravigliose, ma anche da una valanga di scelte e momenti discutibili, aveva dimostrato come nemmeno lui fosse al di sopra di una tale siccità artistica, proiettando dubbi inquietanti su cosa sarebbe seguito. Inizio a pensare che se persino questo nuovo progetto si fosse rivelato mediocre, se persino questo artista così talentuoso avesse confermato di aver iniziato la propria fase calante, allora sarebbe stata davvero finita. Sarebbe stata la croce sulla bara di un genere a cui, evidentemente, non restava più nulla da dire. Il successo o il fallimento di questo disco, in termini strettamente artistici, avrebbe decretato il destino del genere stesso - del genere che, nel bene e nel male, aveva rappresentato il mio punto di riferimento musicale per più di un decennio e più di ogni altro aveva influenzato la mia vita e la mia formazione.

Ero pronta a rischiare un’ulteriore, definitiva delusione? Ero pronta ad affrontare ed accettare la possibilità che l’hip-hop italiano non sarebbe mai più stato quello che avevo tanto amato negli anni precedenti?

Dopo una settimana di latitanza, trovo finalmente il coraggio. Play.

Ran to America

Di fronte al deserto del panorama musicale italiano del 2024, ad ogni modo, avevo necessariamente cercato un’altra fonte a cui abbeverarmi. E la più intuitiva si era presentata come lo stesso genere, in altri paesi: per la prima volta in vita mia, ho prestato sinceramente attenzione all’hip-hop americano.

Tra me e l’hip-hop americano, per motivi che non ero mai riuscita a spiegarmi io stessa, non era mai scoccata la scintilla. Considerato quanto il rap avesse monopolizzato i miei gusti dal liceo in poi, è naturale che nel corso della mia vita mi fossi ritrovata a più riprese a provare ad approcciare il genere in “lingua originale”. Questi tentativi, tuttavia, fino ad allora si erano sempre risolti in un breve intervallo di ascolti perplessi e poco convinti: c’era sempre stato qualcosa, nell’hip-hop americano, che mi risultava semplicemente inafferrabile. Inizialmente, anche questo ennesimo tentativo di trovare qualcosa che di mio gusto nel rap made in US sembrava destinato alla medesima conclusione. Nonostante la mia dedizione nel raccogliere una piccola collezione di classici del genere e ascoltarli ripetutamente con attenzione, come se potessi semplicemente costringermi ad apprezzarli (col senno di poi, bell’approccio del cazzo), continuavo a non capire esattamente cosa di questi dischi gli fosse valsa una tale considerazione e a non trovare quasi nessun singolo che avrei sinceramente riascoltato nella vita di tutti i giorni.
Poi però, la mia esplorazione ha preso una svolta inaspettata. Un amico mi ha condiviso un video-essay di F.D. Signifier, un eccellente critico culturale ed educatore afroamericano appassionatissimo del genere, che si proponeva di illustrare il cambio di paradigma rappresentato da Nicky Minaj, ed è scattato qualcosa. Nonostante non conoscessi affatto la musica di Nicky Minaj, comprendere il suo percorso artistico in rapporto all’ambiente che la circondava me l’ha resa interessante come mai un rapper statunitense era parso ai miei occhi: la conversazione attorno alla musica mi ha fornito una prospettiva per apprezzare la musica stessa molto più di quanto avrei mai potuto con il semplice ascolto.
Completamente catturata da questo tipo di contenuto, ho iniziato a consumare avidamente decine e decine di ore di video di analisi della storia, della cultura, della politica del media hip-hop nel suo insieme. Ho cominciato ad esaminare da vicino i testi delle canzoni senza musica, a seguire recensioni ed interviste presenti e passate, a recuperare aneddoti e racconti sugli eventi appartenenti al mythos evocato nelle strofe, e le tessere hanno iniziato a cadere al loro posto. Ho avuto modo di contestualizzare il percorso, l’impatto, l’importanza di artisti iconici in un modo in cui mai avrei potuto solo ascoltandone i dischi, trovando finalmente risposta a domande che mi ponevo da tempo: come per esempio, perché Kanye West avesse una fanbase così affezionata, nonostante una figura pubblica sempre più indifendibile; cos’avesse fatto Tupac Shakur per guadagnarsi quest’aura mistica, che ne circonda il personaggio persino da noi; cosa giustificasse una tale discrepanza tra la percezione di Eminem in Italia, nel cui immaginario è il rapper per antonomasia, e quella statunitense, dove gode decisamente di meno stima (sì, è perché è bianco, ovviamente).
Laddove l’hip-hop US aveva fallito nell’appassionarmi come oggetto di ascolto, ci stava riuscendo come oggetto di studio.

Il tempismo del mio deep dive, per di più, si è rivelato a dir poco fortunato, perché mentre in Italia stavamo per traguardare la metà di un decennio in cui (musicalmente) sembrava non accadere più nulla, in poche settimane del 2024 negli US stavano accadendo interi decenni, concentrati tutti nelle otto tracce che compongono lo storico dissing tra Drake e Kendrick Lamar. Una disputa kolossal, collocata nel pieno del picco del mio interesse, che serve da climax ai quasi venti anni di carriera e rivalità dei due artisti più iconici del rap del terzo millennio e a tutti i cambiamenti che ha attraversato la cultura di cui sono parte. Nelle barre al veleno scambiate dai due, densissime in termini di immaginario, riferimenti artistici e rievocazione di eventi passati, è possibile rivivere per intero la storia dell’hip-hop - e in particolare, del suo declino. È attraverso questo dissing, infatti, che ho scoperto come l’hip-hop negli US stesse attraversando una propria crisi, analoga al corrispettivo italiano nell’assenza di ricambio generazionale e nell’omologazione artistica del genere, ma aggravata da una perdita di rilevanza rispetto ad altre forme di musica senza precedenti. Una parte significativa dell’intenso coinvogimento generato da questa rap battle è da attribuirsi al marcato e inequivocabile sottotesto per cui in gioco, molto più della semplice soddisfazione personale, ci fosse il destino del genere: la rivalità tra Kendrick e Drake non si configura solo come un conflitto tra due artisti, ma tra due diverse ideologie, per così dire, sull’essenza stessa del genere, di cui i due rappresentano i rispettivi massimi esponenti.

Per citare il sempre ottimo F.D., che sull’analisi di questa faida ha costruito il suo documentario-capolavoro “I’m What the Culture Feelin’” (lo so che sono 3 ore e mezza di video, ma non posso consigliarvelo abbastanza):

“The core conflict of this beef… is about dictating what hip-hop is for generation to come, and possibily to rectify what hip-hop has been for generation past”

Da un lato, Drake è la perfetta personificazione dell’industria musicale odierna e di tutti gli orrori che la compongono. Un artista ormai divenuto brand, che una volta ottenuto il successo attraverso un mix di talento e fortuna, ha iniziato ad abusare senza scrupoli della propria posizione di vantaggio per crescere senza limiti, esattamente come una multinazionale. Nell’arco del decennio precedente al beef, Drake è divenuto noto per la sua tendenza ad appropriarsi del lavoro altrui in ogni modo possibile e immaginabile, dal ghostwriting, al plagio, alla gentrificazione di estetiche e sottoculture di comunità a cui non appartiene. Ha smesso di mettere alcun impegno nelle proprie canzoni, ormai divenute celebri per la loro impressionante monotonia e totale assenza di ispirazione, e ha iniziato a dedicarsi interamente a manipolare il mercato musicale: ha iniziato ad utilizzare bot per aumentare gli ascolti e ad allungare cinicamente i propri dischi per “trollare gli stream”², ed ha metodicamente coltivato, attraverso la propria ricchezza e le proprie connessioni, un’ecosistema di personalità in rete interamente dedite a fargli pubblicità e ripulirne l’immagine. La sua musica non ha praticamente alcun valore al di fuori dei numeri che produce.
Kendrick, d’altro canto, è un predestinato. Nella sua persona e nel suo personaggio, pare incarnare l’essenza stessa della cultura hip-hop: un ragazzo del ghetto giunto alla ricchezza tramite l’hip-hop come nella fantasia popolare, capace di vestire i panni del gangsta carismatico e competitivo quanto di essere la voce agli ultimi e criticare il sistema che li opprime, che parla con orgoglio nello slang di strada ma al contempo ama ostentare la propria cultura musicale ed artistica. L’immagine che Kendrick restituisce è quella di un’artista determinato a celebrare l’hip-hop nella sua contraddittoria totalità, senza escluderne nessuna sfumatura e senza scendere ad alcun compromesso, in virtù di una sua sincera, profonda passione per questa forma d’arte e tutto ciò che la compone. Più che essere una star di fama mondiale, l’ambizione di Kendrick, forse ingenua o arrogante ma apparentemente genuina, è di essere un rivoluzionario, di produrre musica di una tale bellezza e potenza da ispirare chi l’ascolta a cambiare il mondo per il meglio. La sacrale importanza che attribuisce ad ogni propria canzone, a costo di risultare stucchevole, è riflesso diretto dell’immenso valore che rivede nell’hip-hop come genere, come arte.
La rap battle tra questi due artisti è la miglior allegoria possibile della tensione intrinseca all’hip-hop (come ad ogni altra forma di cultura) sotto il capitalismo, l’inconciliabile contraddizione tra la sua natura di espressione e creazione artistica e quella di banale prodotto commerciale, destinato unicamente al profitto nella grande macchina dell’industria. Che l’escalation di questa battle coincida con il momento in cui tale contraddizione è più evidente e manifesta che mai, non può essere un caso.

E alla fine, come in tutti i migliori blockbuster, vincono i buoni. Kendrick rivolta contro Drake la sua stessa fama armi per distruggerne l’immagine pubblica in modo irreparabile, culminando il tutto con la mega-hit “Not Like Us” in cui invita il mondo intero a prendere parte all’umiliazione di Drake. La sua vittoria nella più ampia narrazione del beef pare la vittoria dell’arte che ancora vuole dire qualcosa. Sull’onda dell’entusiasmo, nella comunità hip-hop prende strada lo speranzoso auspicio che questo successo rappresenti un punto di svolta, l’inizio di un percorso di guarigione del genere, e sinceramente, per trarre una conclusione definitiva a riguardo dovremo aspettare anni. Del dissing di Kendrick, tuttavia, resterà comunque la stupenda esibizione di tutto il meglio che l’hip-hop ha da offrire e che ci ha insegnato ad amarlo: la metrica sofisticata, la competizione verbale, l’articolato ed evocativo immaginario e, su tutto, la celebrazione gioiosa dell’appartenenza.

Not like us

E nonostante tutto, arrivata alla fine di questo viaggio, il rap americano ancora non mi piace. O meglio, mi piace, come mai mi era piaciuto prima, ma decisamente meno del rap italiano di cui speravo colmasse il vuoto. Tuttavia, pur fallendo una volta di più nel costruire una effettiva connessione con la forma originaria del genere, sono finalmente giunta a capirne il perché. Nella necessità di studiare con tale minuzia il genere per appassionarmici, nella fatica a decifrare i riferimenti citati nel corso del dissing, nella scarsa familiarità con lo slang e i sample utilizzati dai due artisti, alla fine ho colto il messaggio:

L’hip-hop è arte che celebra l’appartenenza. L’hip-hop americano non mi appartiene, e io non appartengo all’hip-hop americano.

L’hip-hop è un genere legato a doppio filo al tessuto sociale da cui ha origine: quello della comunità afroamericana delle grandi città. In altri generi come il pop e il rock, le canzoni occupano una sorta di luogo al di là dello spazio e del tempo, come se gli eventi narrati accadessero ogni volta in un universo parallelo a sé stante; le canzoni hip-hop, invece, amano collocarsi con precisione su una linea del tempo comune e cercano di fare riferimento più possibile allo stesso orizzonte storico per dimostrare di farne esse stesse parte. Attraverso gli eventi che sceglie di narrare, il linguaggio che utilizza, i riferimenti artistici a cui rende omaggio, l’hip-hop si propone di raccontare la storia di chi canta e di chi ascolta, a prescindere che lo faccia percorrendo la via del crudo realismo o della costruzione mitologica, due estremi tra cui sa restare abilmente in equilibrio. Il risultato è una forma d’arte fortemente autoriferita per sua stessa natura: parlano di sé gli artisti, che raccontano le proprie esperienze di vita, le avversità che hanno affrontato e la propria grandezza; parlano di sé le strumentali, costantemente intente a campionare e rielaborare le proprie ispirazioni per essere campionate e rielaborate a loro volta; parlano di sé persino i contenuti, che per una parte sostanziosa riguardano l’estetica, la storia, la condizione della cultura hip-hop stessa. E questo “sé” non è mai stato e mai sarà il mio sé, bianco, europeo e mediterraneo e per questo particolarmente lontano dalle dimensioni di afro e americano. Come posso sviluppare una connessione con questa musica, se non ho nessuna connessione con la realtà di cui questa musica è così profondamente intrisa?

Per quanta dedizione io possa dedicare all’ascolto dei grandi dell’hip-hop statunitense, non potrò mai esperire della loro arte con quell’intensità resa possibile solo dal sentirla propria. Per quanto io possa studiare Tupac, Kanye, Kendrick Lamar, mi mancherà sempre una componente di risonanza personale per cogliere nella totalità la grandezza della musica che hanno prodotto, per apprezzarne le qualità intimamente comunitarie che li hanno elevati a capolavori del genere: il lascito della faida tra East e West Coast, la coraggiosa rottura del kayfabe della mascolinità gangsta di “College Dropout”, il sofisticato tributo all’arte nera che caratterizza “To Pimp a Butterfly”. Posso comprenderne l’importanza storica nel contesto dell’evoluzione del genere, immergermi nel loro suggestivo immaginario, riconoscerne la qualità della scrittura, ballarne le melodie, ma sempre da una prospettiva esterna, sempre da una leggera ma significativa distanza. È la cruciale differenza tra cantare il ritornello di “Not Like Us” perché è una delle canzoni più orecchiabili del decennio, e cantare il ritornello di “Not Like Us” riconoscendosi in quel “Us” in prima persona. E per quanto non penso che sia necessario essere centrati in una forma d’arte per godere della sua bellezza, ho capito che ciò che caratterizza il rapporto tra me e la mia musica preferita è la sua capacità di vederci raccontata la mia vita e di poter rivivere nelle canzoni. Qualcosa che l’hip-hop americano, strutturalmente, non può offrirmi.
Qualcosa in cui invece l’hip-hop italiano, al suo meglio, non ha paragoni.

Questo stesso conflitto interiore l’hip-hop italiano, in un certo senso, l’ha vissuto trasposto sull’intero genere. La tensione tra il desiderio di partecipare ad una forma d’arte così fortemente localizzata e l’appartenenza ad un contesto storico e sociale agli antipodi è stata sin dagli albori una delle caratteristiche fondanti della scena italiana, il motore che più ne ha condizionato l’evoluzione e che ne rende il percorso così particolare. L’hip-hop italiano è una talea trapiantata in un terriccio completamente differente rispetto alla pianta madre, che per sostenersi ha dovuto mettere le proprie radici in un substrato che sostituiva il cantautorato al blues, i regionalismi allo slang, l’Autonomia Operaia alle Black Panther - e pur crescendo in una forma bizzarra, leggermente goffa, talvolta grottesca, è riuscita anch’essa a fiorire nelle proprie primavere.
Nonostante la propria lontanza rispetto al corrispettivo statunitense (ma anche a quello inglese e francese, che con gli US hanno molto più in comune), il genere è riuscito a preservarne quell’essenziale gioiosa celebrazione dell’appartenenza, della costruzione di legami e di significati comuni a partire dalla realtà convissuta tutti i giorni, adattando tuttavia queste realtà al contesto italiano. E attraverso questa sintesi, è riuscito a raccontare le culture italiane (volutamente plurale) e le città italiane ad un livello di dettaglio e coinvolgimento di cui la musica italiana è rimasta ormai orfana. In un momento storico di sgretolamento generale delle identità sociali, l’hip-hop fornisce un nucleo di aggregazione identitaria potente, soprattutto per chi di tale aggregazione ne ha maggior bisogno.
Questo cuore pulsante di esperienza condivisa in cui rivedersi, identificarsi e rivendicare con orgoglio è ciò che accomuna e rende speciali, per esempio, i racconti di Marracash della propria infanzia nella Barona milanese, i tributi della Lovegang126 ai luoghi di Roma che fanno da teatro alla loro amicizia, la propaganda sovversiva creata dagli Assalti Frontali per essere pompata ai cortei a cui loro stessi partecipavano o la deliberata scelta di Geolier di scrivere esclusivamente in dialetto napoletano. Non è una condizione necessaria di ogni canzone: non mancano tormentoni e pietre miliari privi di alcunché di specificamente italiano al di là della lingua. È, tuttavia, la componente più interessante del genere, l’elemento che meglio ne spiega il successo, che più strettamente caratterizza i suoi momenti migliori e più lo rende specifico e particolare come fenomeno. Alla fine della fiera, siamo tra i paesi in Europa che ascolta più rap³. Un motivo, per quanto strano, ci sarà.

Cultura

Alla fine il disco di Marracash, “È Finita la Pace”, si rivela eccellente, per distacco il migliore dell’anno e uno dei migliori della storia del genere. Un album di “musica per adulti in un momento in cui si va nella direzione opposta”⁴. Non abbastanza per guarire da solo il paziente hip-hop, ovviamente, ma sufficiente per intravederne il barlume di una ripresa, o quantomeno di una trasformazione in qualcosa di nuovo.
La scrittura del disco, capace di trattare con eleganza e potenza anche di tematiche sociali e personali delicate, presenta una marcata ibridazione col cantautorato che traccia una nuova possibile direzione artistica del genere (effetivamente poi esplorata da diversi, discreti progetti altrui immediatamente successivi). La “purezza” artistica del progetto, che oltre ad essere stato pubblicato a sorpresa non presenta nessun featuring, nessun co-autore, nessuna edizione deluxe, nessun maldestro tentativo di hit, appare come qualcosa di più di un semplice rifiuto del compromesso commerciale: è una prova di forza, una presa di posizione rispetto alle tendenze del rap game italiano di quel momento. Una presa di posizione che risuona in maniera chiara a più riprese nelle prime tracce dell’album stesso, in cui con mia grande sorpresa (e non nascondo, una punta di soddisfazione) Marracash dà voce in maniera esplicita, pur con la consueta spacconaggine da rapper, ai miei stessi pensieri e alle mie stesse considerazioni sullo stato del genere, bloccato in una “bolla di presente non vissuto, paura del futuro e passato come rifugio”.
Marracash critica la mercificazione della nostalgia ("Remaster, remake, reunion, reboot / ne abbiamo piene le palle"), l’omologazione industriale del genere ("Non ci resta neanche l’arte a consolarci / sai che quattro autori scrivono a tutti i cantanti") e il suo progressivo snaturamento in favore di una maggiore digeribilità commerciale ("Ti ricordo bimbo chi saresti con ‘sta sberla / senza Sanremo, senza l’estivo, senza Petrella") e auspica un cambiamento radicale o quantomeno un momento di riflessione, in cui rivisitare il percorso dell’hip-hop in Italia e, possibilmente, correggerlo.
Lo stesso sentimento che, incidentalmente, solo un paio di mesi prima veniva espresso da Kendrick Lamar nel suo singolo “Watch the Party Die”, anch’esso rilasciato a sorpresa. “Watch the Party Die” rappresenta una sorta di elogio funebre del rap americano, la testimonianza con spenta rassegnazione del superamento del punto di non ritorno per quest’arte così cara a Kendrick, ormai mercificata e colonizzata in maniera irreversibile. Il meglio che ci si può auspicare è radere al suolo tutto ciò che ne resta e ricominciare da zero, nella speranza di non commettere gli errori passati.

È qui che tuttavia finiscono le somiglianze ed emerge una cruciale differenza tra le due circostanze: nel caso del rap americano, questi errori sono attentamente documentati. Il percorso dell’hip-hop negli US è stato tracciato nel tempo non solo dalla musica, ma anche dal folto seguito di analisi artistica e culturale che l’ha accompagnata. L’hip-hop in America è sempre stato considerato degno di essere criticato, studiato, preservato con cura come ogni altra forma d’arte. Esiste un’abbondanza di retrospettive storiche sul genere, sulle sue origini, sulla sua evoluzione, sul contesto sociale che lo circonda perché sin dalle origini, l’hip-hop statunitense si è percepito chiaramente come una cultura, come il patrimonio condiviso di una comunità ben definita. È attraverso la forza di questa cultura che l’hip-hop Americano si è legittimato e conservato nel tempo. Per l’hip-hop italiano, privo di un elemento di coesione simile, si può dire la stessa cosa? Di quali principi cardine, quale comunità, quali significanti si comporebbe una tale cultura?
Quando i rapper in Italia invocano l’importanza e la sacralità della cultura hip-hop, il più delle volte fanno semplicemente riferimento a quella originaria degli Stati Uniti, un po’ per sincera riverenza verso la forma d’arte a cui partecipano e un po’ perché ribadire l’importanza dell’hip-hop come fenomeno culturale gli permette di legittimarsi di riflesso. La conseguenza indesiderata di questo appello a qualcosa di più grande, tuttavia, è di esternalizzare ogni qualità e legittimità dell’hip-hop in Italia, implicare che tutto ciò di buono che il genere vanta sia da attribuirsi a quello che copia. Significa derubricare l’hip-hop italiano ad una banale imitazione o un surrogato più di quanto già non venga fatto. Il problema, d’altro canto, è che nei rari casi in cui invece gli artisti fanno riferimenti ad una cultura hip-hop specificamente italiana, questa cultura risuona come un vuoto simulacro: l’hip-hop è una cultura, e l’hip-hop italiano è hip-hop, quindi l’esistenza di una cultura associata è data per naturale conseguenza, nonostante nessuno sia mai riuscito a definire chiaramente che forma potrebbe avere. Io stessa, per molto tempo, ho pensato che l’idea di una declinazione italiana della cultura hip-hop fosse impossibile, ma oggi la questione mi pare decisamente più interessante: esiste una cultura hip-hop italiana, e se sì, com’è? E soprattutto, se fossimo vittima di un grande equivoco, di un errore di prospettiva, ed esistesse in una forma a cui non abbiamo mai pensato?

Per anni, ho sempre provato un certo imbarazzo verso il rap italiano e la mia passione per quest’ultimo. Ho convissuto con la consapevolezza che, per quanto mi piacesse, non sarei stata sinceramente in grado di descriverla come qualcosa di più di una forma di musica immatura, superficiale e vagamente (?) cringe - oltre che gratuitamente misogina e omofoba, in modalità che appaiono retrograde anche rispetto al rap di altri paesi⁵, ma quello è un discorso a parte. Comprendere la storia del rap americano mi ha offerto la prospettiva per reinquadrare anche il rap italiano, articolarne la bellezza, riconoscergli la dignità che gli spetta e soprattutto, mi ha invogliato a mia volta a ricostruirne la storia. Ho maturato la smania di addentrarmi nei meandri della memoria del rap italiano in maniera analoga, ma di ritorno dal mio trip oltreoceano, ho scoperto mio malgrado che sul tema vi è sorprendentemente poco materiale, frammentato e concentrato principalmente sull’impatto artistico. E così, con la tipica mentalità di porta-ciò-che-vuoi-trovare, ho deciso imbarcarmi in questa impresa in prima persona.
Voglio ripercorrerne le origini, le influenze, l’evoluzione per contestualizzare il suo bizzarro percorso in una narrazione coesa che lo copra per intero, dagli albori ad oggi, dai picchi più alti alle cadute più ridicole. Voglio raccontare l’hip-hop italiano come fenomeno culturale da una prospettiva critica, non considerandone solo la componente artistica ma anche quella sociale e politica, senza trascurare i cambiamenti attraversati anche dal contesto circostante e dal corrispettivo del genere oltreoceano. Non voglio elevarlo a perfetto, o celebrarne una sacralità o una solennità tragica, ma semplicemente, descriverlo per quello che indiscutibilmente è, ed è stato: un fenomeno che nella sua potenza ha raggiunto una dimensione di massa.
Una ricerca ambiziosa ma affascinante, che rappresenta anche un’occasione per approfondire la mia conoscenza sul tema, costruirmi una chiave di lettura per gli sviluppi dell’hip-hop in futuro, ascoltare tanta buona musica e su tutto, riconciliarmi ulteriormente al mio genere preferito. Del resto, se conoscere la storia dell’hip-hop negli US mi ha portato a rivalutare il valore dell’hip-hop in Italia, perché conoscere direttamente la storia dell’hip-hop in Italia non dovrebbe sortire lo stesso effetto?
E chissà, magari, arricchendo quello che vi è dentro ad ogni canzone con quello che a suo tempo vi era attorno, restituirò quanto ho ricevuto e permetterò anche a qualcunx di guardare all’hip-hop con uno sguardo e una curiosità nuova, come chi mi ha raccontato la storia dell’hip-hop americano ha fatto con me. Siamo serie: non posso chiedere di meglio.

A riguardo, Paola Zukar (e chi, sennò) racconta come la prima pubblicazione di un disco in major nella storia del genere, “Tradimento” di Fabri Fibra, sia stato possibile unicamente grazie ad un deus ex machina esterno all’industria italiana. I piani alti di Universal, infatti, non erano convinti dall’eccessiva violenza del disco e della sua distanza da qualunque altra canzone presente nel panorama musicale dell’epoca, e non avevano intenzione di pubblicarlo. Tuttavia, di lì a breve, il direttore di Universal Italia si ritrovò ad andare in pensione ed ad essere sostituito dal direttore del ramo francese dell’azienda, Pascal Negré, con tutt’altra esperienza alle spalle, che appena arrivato pose una domanda molto semplice: “Mi state dicendo che l’unica Universal al mondo priva di artisti rap è quella italiana?”
Da “Rap: una Storia Italiana” p. 106, Paola Zukar, Baldini Castoldi. ↩︎
Con stream trolling si intende l’insieme di pratiche applicate con il deliberato obbiettivo di massimizzare il numero totale di stream su Spotify e altre piattaforme dei propri album. Poiché, per quanto riguarda gli album, le certificazioni, la proporzione di ricavi dallo streaming, la diffusione algoritmica fanno tutte riferimento al numero complessivo di stream di ciascuna traccia individuale, gli artisti possono gonfiare artificialmente profitti e prestigio semplicemente riempiendo ogni album di più tracce possibili. Artisti come Drake, Morgan Wallen e Chris Brown (un album di tre ore e mezza???), sono noti per fare esplicitamente leva su questo bug del sistema pubblicando album giganteschi a ripetizione, stracolmi di qualunque cosa possa superare il criterio minimo di qualifica per essere definita una canzone. ↩︎
EuropeanCorrespondent, che considera il genere della canzone più ascoltata di ciascuna settimana su Spotify, ci posiziona al primo posto del 2024, un anno in cui il rap ha rappresentato il genere più ascoltato per 46 settimane su 52. Nel 2025 comunque siamo stati sesti. ↩︎
Citazione del commento di tale “M4rciii” all’outro del disco su Lyric Genius. ↩︎
Negli US, per esempio, Tyler the Creator è apertamente queer ed è uno dei rapper attivi più amati, e Kendrick Lamar stesso nel 2022 ha pubblicato il brano “Auntie Diaries” in cui riflette sul dolore e sulla discriminazione inflitta a due membri trans della sua famiglia, rimpiangendo di aver contribuito a normalizzarla da bambino e da adolescente. ↩︎

Musica on Aqueeloni

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Il rap italiano non sa più come dire che non sa più cosa dire

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